نوشته: خانم سوسن شریعتی
در سال ۸۰ بعد از یک غیبت ۲۰ساله از جامعه ایران فکرکردم به عنوان یک شهروند بهترین کار این است که با نوعی پرسه‌زنی در شهر در حوزه‌های مختلف (که الزاما با رشته تحصیلم که تاریخ است، مربوط نباشد) شروع کنم تا به این ترتیب معلوم شود در این غیبت ۲۰ساله چه اتفاقی افتاده و با چه جامعه‌ای روبه‌رو هستم.
پرسه‌زنی در حوزه‌های مختلف، چنین امکانی را فراهم می‌کرد و تقدیر چنین خواست که ورود به حوزه سینما، همچون یکی از این پنجره‌ها با فیلم آقای فرهادی (چهارشنبه‌سوری) آغاز شود. خوشحالم که بازهم فیلم آقای فرهادی بهانه‌ای شد که درباره انسان هم‌اینجایی و هم‌اکنونی صحبت کنیم. من منتقد حرفه‌ای سینما نیستم و خوشحالم از اینکه شاید مخاطبان سخن من نیز احتمالا شنوندگان حرفه‌ای نقد فیلم نیستند و فیلم بهانه‌ای است برای اینکه ما از نزدیک، نگاهی به خودمان و انسان ایرانی امروزی بیندازیم.
یکی از جذابیت‌های فیلم آقای فرهادی، خلق موقعیت‌های موازی است و برقراری نسبت‌های جدید میان یکسری دوگانه‌ها یا پارادوکس‌ها، خلق موقعیت‌های موازی که پرده از واقعیت چندپاره‌ای به نام جامعه ایران، برمی‌دارد. می‌گویند جامعه‌ای در حال‌گذار، جامعه‌ای که درگیر نزاع سنت و مدرنیته است، جامعه‌ای که از خودش عبور می‌کند و قرار است به سمت معلوم نیست کجا، برود و در نتیجه دچار یکسری دوگانگی می‌شود. وجه ممیزه فیلم «جدایی نادر از سیمین» شاید همین باشد، همین دوگانه‌هایی که درباره‌اش زیاد صحبت می‌شود. اینکه چگونه با این تناقضات می‌توان کنار آمد. هم حسرت و نوستالژی، هم نقد و هم ای‌بسا مباهات.
در فیلم‌های فرهادی روزمره بدل به حادثه می‌شود و متعجب می‌سازد. هر بار سخن از انسان در دسترس با موضوعات در دسترس است. با موضوع قرار دادن انسان ایرانی امروزی -با همه مشخصات فرهنگی، طبقاتی، اجتماعی‌اش- نقب‌زدن به یکسری مفاهیم عام و جهانشمول: اخلاق، وفاداری، عشق، فداکاری؛ مفاهیم جهانشمولی که با نوع انسان سر و کار پیدا می‌کند. با آدم‌هایی که بسیار به ما نزدیکند، ما را به یاد خودمان می‌اندازند، بی‌آنکه در محدوده بومی زندانی باشند. ای‌بسا یکی از دلایل اینکه این فیلم در غرب مورد توجه قرار می‌گیرد همین باشد. اینکه در دایره تنگ فرهنگی باقی نمی‌ماند و نوع انسان را درگیر می‌کند.
در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، فرهادی تلاش می‌کند با محوریت یک زوج، یکسری از دوگانه‌ها را در برابر ما قرار بدهد: دوگانه مذکر/مونث، دوگانه طبقه متوسط شهری/اقشار فرودست، دوگانه مدرن سنتی، دوگانه نسلی و… بحران الگویی که درپی می‌آید و نشان می‌دهد که ما نه‌تنها در نسبت‌های افقی (رابطه زن و مرد در نهادی به نام خانواده، رابطه والدین و فرزندان) بلکه در نسبت‌های عمودی (نسبت طبقات اجتماعی با یکدیگر) نیز دستخوش این نزاع، تنش و شکاف هستیم. به‌عنوان مثال همین بدبینی و شکاف فرهنگی طبقات نسبت به یکدیگر: «شما فکر می‌کنید ما همه‌مان دزدیم»، یا اینکه «اینها ناموس ندارند، یا ناموس سرشان نمی‌شود»، این شکاف فرهنگی طبقاتی با یکسری نمادهای فرهنگی نشان داده می‌شود: نسبتی که با متن مقدس برقرار می‌شود، جایگاه ایمان، مفاهیمی چون ناموس و غیرت و… دنیایی بی‌رفرانس و ملاک‌های مشروع با دروغ‌های کوچکی که در غیبت یک ایمان بی‌قید و شرط مجاز شمرده می‌شود از یک‌سو و جهان جادویی سنت یا مذهب از سوی دیگر. سنتی که اگرچه دست و پای زن را می‌بندد و محدود می‌سازد اما نوعی احساس امنیت نیز به‌وجود می‌آورد در مقایسه با زن مدرنی که آزاد است و دارای ابتکار عمل، اما در حسرت شنیدن «یک دوستت دارم» محکم و مطمئن از سوی همسرش است. «یک با من بمان ِقاطع.» در حقیقت اینجا نزاع آزادی و حدود است، درک سنتی از عشق یا خانواده با درک مدرن از این دو. ما کدام را می‌پسندیم: آزادی را یا امنیت را؟
در طرح هر بار این موقعیت‌های پارادوکسال فیلم ما را در برابر یک انتخاب قرار نمی‌دهد، بلکه یک مقایسه را ممکن می‌سازد، نه تنها یک آن زمان و این زمان/ دیروز و امروز را بلکه یک امروز چندپاره را. ما کدام را می‌خواهیم یا اینکه محکوم به کدامیم؟ همیشه نشان‌دادن یک «همینی که هست» و نوعی نوستالژی برای یک ازدست‌رفته. آزادی اضطراب‌آور و امنیتی محدود کننده. ما محکوم به انتخاب هستیم. میان این و آن. با بدی‌ها و خوبی‌هایش. مساله فقط «جدایی نادر از سیمین» نیست. جدایی این و آن است.
پیرتر‌ها در این فیلم ناظران محکوم فروپاشی همان دیروزند. هم آن پدر آلزایمری و بدون حضور ذهنی که در برابر متلاشی‌شدن زندگی فرزندش ناتوان دست‌بسته کنترلش را از دست می‌دهد و نومیدانه سعی می‌کند مانع از رفتن عروسش شود و مادر سیمینی که از طریق وساطت، مهربانی، سند گذاشتن و… می‌خواهد در استحکام رابطه نقشی بازی کند. همان پیرترهایی که به مصالحه و مماشات و گذشت و بده-بستان، می‌خواهند و جوان‌ترهایی که تمامیت‌گرایند و رادیکال، رابطه را بدون مماشات می‌خواهند و بی‌امتیاز‌دهی. درست است که علت این جدایی مساله رفتن و ماندن است اما چنین پیداست که این فقط بهانه‌ای است برای تست یک رابطه و اینکه طرف مقابل تا کجا به فداکاری می‌ارزد.
اسکار وایلد می‌گوید: «بزرگ‌ترین غیب، امر مشهود است.» مشهود، خود لبریز از پنهانی و پشت پرده است و کافی است آنچه که هست را به درستی نشان دهید تا آن پشت پرده را برملا کرده باشید. فیلم فرهادی کاری جز این نکرده است. شبیه واقعیت است و تنها با نشان دادن آن، از پشت پرده همان واقعیت پرده برمی‌دارد. این فیلم متهم به تلخی شده بود، یک نوع بن‌بست و فرهادی در پاسخ گفته بود که او فقط واقعیت را نشان می‌دهد.
سوال این است که آیا واقعیت همیشه تلخ است؟ اصلا واقعیت چیست؟ شاید همین واقعیت‌گرایی در فیلم و شباهتی که به ما دارد است که اضطراب‌آور بوده است و دلخور می‌کند؟ ای‌بسا به همین دلیل باشد که می‌توان گفت فیلمی است آگاهی‌بخش، تلنگری و البته آزاردهنده. مگر نه اینکه آگاهی اضطراب‌آور است؟ شریعتی در تعریف آگاهی از داستان پرومته و آتشش نام می‌برد. آگاهی از جنس آتش است و به جان شما که افتاد دیگر نمی‌توانید مثل دیروز باشید و از همین‌رو میل به تغییر را در مخاطب برمی‌انگیزاند. اگر این واقعیت‌های ترسیم‌شده تلخ است خب باید تغییرش داد. تلخ و شیرین این داستان بر عهده کارگردان نیست. فرهادی در هیچ یک از این سه فیلم اخیرش نه درس اخلاق می‌دهد و نه قضاوت اخلاقی می‌کند اگرچه پرسش همواره پرسش اخلاقی بوده است. پس از دیدن فیلم‌های او می‌بینیم که اذیت شده‌ایم، دچار نوستالژی یا شعف یا افسون‌زدودگی. نهایتا ما را با یک پرسش روبه‌رو می‌کند: چرا این‌گونه هستیم و از کجا معلوم آنچه هستیم خوب باشد؟
شاید از موفق‌ترین اشکال سخن گفتن در مورد امر اخلاقی، زیبایی، عشق، خانواده و… همه مفاهیم و موقعیت‌هایی که دستخوش بحران معنا شده‌اند همین نوع رویکرد باشد: تعلیق و امکان اندیشیدن را فراهم ساختن بی‌آنکه پاسخ روشنی را در پیش‌رو بگذارد. فیلم‌هایی که با پرسش ختم می‌شود، پرسش‌هایی در انتظار پاسخ و نه الزاما راه‌حل. در جامعه‌ای که به کلیشه‌ای‌ترین شکل به مباحث اخلاقی پرداخته می‌شود شاید یکی از موفق‌ترین فرم‌های پرداختن به امر اخلاقی همین باشد، بدون اینکه انگشت اتهام به سوی مجرمی گرفته شده باشد، می‌فهمیم که دارد جرمی اتفاق می‌افتد، گسستی ایجاد می‌شود، جامعه‌ای است که اجزا و عناصرش در برابر هم قرار گرفته و هنوز به تناسبی دست نیافته است. نتوانسته به یک هارمونی یا تناسب درست دست یابد. چرا الی مرد؟ خودش مرد یا خودکشی کرد؟ تقصیر چه کسی بود؟ خودش یا دیگران یا… ما پاسخش را نمی‌دانیم. در فیلم جدایی نادر از سیمین هم همین ماجراست. انتخاب ترمه کدام است؟ پدر یا مادر؟ نادر از سیمین جدا می‌شود یا سیمین از نادر، یا این دو از همدیگر؟ چه اهمیتی دارد؟ مساله چیز دیگری است.
از سالن سینما که بیرون آمدیم، یکی از تماشاچیان با تاثر و قطعیت و هیجان رو به اصغر فرهادی که گوشه‌ای ایستاده بود و با این و آن گپ می‌زد در آمد که:
-آقای فرهادی! شما به نظر من آس ِ مدرن سینمای ایران هستید. (شاید هم بر عکس: آس ِسینمای مدرن)
راست می‌گفت؟ اگر یکی از تعریف‌های مدرنیته و جهان مدرن، افسون‌زدایی باشد، حرف آن تماشاچی متاثر بعد از دیدن فیلم جدایی نادر از سیمین درست است. جهانی بی‌افسون و افسانه. یک همینه که هست خلع‌سلاح کننده. یک پیش پاافتادگی در روابط و آدم‌ها. یک جور رومانتیزم‌زدایی از رابطه‌ها. بی‌هیچ شاعرانگی‌ای یا توهمی. با قیاس‌هایی پنهان و پوشیده و بی‌شعار با معصومیتی محتضر. همیشه نوعی نوستالژی برای آن جهان دست‌نخورده باقی می‌ماند. اما معلوم نیست اصغر فرهادی از این مدرن بودن سر حال باشد. واقعیت، تقصیر او نیست. تلخ باشد یا شیرین، روزگار است دیگر. شاعری می‌گفت کار هنرمند نه تفسیر زندگی است و نه تغییر آن؛ کار هنرمند ترسیم زندگی است. این را هیوا مسیح می‌گفت. تلخ است؟ شیرینش کن.
